La Eterna Lucha

 La eterna lucha

Última entrada de 2020! Reflexiones personales al canto:

Hará un año y medio (que por cierto coincidió con el inicio de este blog) me concedí un retiro artístico / espiritual / personal / reflexivo para… Bueno, para varias cosas.

Entre mis caóticos planes estaba escribir una obra teatral de gran formato con la intención de arrancar ensayos en 2019 y estrenar en 6 meses. Jajaja iluso. Ninguno de estos planes contemplaba la llegada del virus ni de las varias otras oportunidades que se abrieron paso en mi vida con la promesa de un sueldo, algo ampliamente cotizado si las artes escénicas son tu sustento.

En ese retiro me hice muchas preguntas. Muchísimas. Otra de las cosas que quería era esa, llamar a mis propias puertas y ver quién demonios estaba detrás. Porque sí, damas y caballeros, este artista proletario, como me gusta denominarme, tiene dudas. Constantes. A veces acalladas por la buena recepción del público, a veces ampliadas por… vete a saber. Un mal bolo, un fin de mes apurado, un esfuerzo de más en un proyecto que no nace del alma, otro fin de mes apurado, un horario demasiado ocupado, y otro fin de mes apurado.

A veces esta visión romántica del artista idealista es suficiente combustible, pero a veces llueve muchos días sin parar y no hay quien prenda la leña. Y después de 10 años de talar árboles como un castor uno espera poder calentarse. Qué bonito, coño. Y qué duro, carajo.

Volví con más preguntas que respuestas de ese retiro, pero con las mismas ganas de seguir en esta maratón infinita de dar oportunidades a la impro (tenía que citarla para que encajara esto en el Improboratorio) y de hacerse preguntas.

La mejor conclusión que traje de mi retiro fue: en la vida es importante hacerte preguntas para saber quién eres. Lo mismo en el arte.

La imagen es la vista que tenía desde el apartamento. Era en Junio. Sí, nevó en mi cumpleaños.

Virtuosismo técnico como método artístico

 

Virtuosismo técnico como método artístico

 

La frase “una técnica ornamentada sirve de poco cuando lo único que enseña es técnica ornamentada” me caló hondo no hace mucho. Ya le había oído decir a mi amado Ignatius una vez “Qué se le va a hacer, era hábil el hombre. Pero no era artista”.

Es interesante cómo confundimos la técnica con el arte, de la misma forma que confundimos cociente intelectual elevado con inteligencia. O inteligencia con sabiduría.

Pero si esto lo llevamos a la impro, que es lo que nos atañe, ¿qué parte queda en expresión artística, si la técnica se lleva tantos puntos de actuación en escena?

Pues por lo pronto, y que conste que me dejo llevar por el presente escribiendo esto, precisamente el PRESENTE de la impro. Es artista el librepensador, el que desarrolla lo que a mí me gusta llamar inteligencia suprarracional, o imaginación. El presente de la impro exige ir más allá de los propios límites de la experiencia personal e incluso humana, y buscar en los pequeños recovecos del frágil “ahora”. ¿Esto podría ser el arte? El exponerse a la inmediatez y aprender a escuchar y escucharse como camino artístico.

Teniendo en cuenta que el presente es elemento indispensable en creación (véase los time lapse de Picasso pintando sus obras) es como si el presente absoluto escénico como herramienta, se volviera la pintura del improvisador en el escenario.

Y de ahí, y volviendo al inicio para cerrar esto con un lacito, deducimos que por mucha técnica impro que desarrolles, de poco sirve si no enseñas el alma de tu presente en el escenario.

Hiperrealismo:

Una impro escrita

 

    Una impro escrita

Me apetece escribir literalmente una impro, como experimento del juego presente con el tiempo de reacción propio de la escritura. Vamos allá.

Saco el título de lo que veo desde mi escritorio. Veo: Guía de las Piedras.

 

Viento soplando. Unas hojas secas se arremolinan en un dolmen al lado del camino. Nuestro protagonista, ataviado con una capa que le cubre el rostro, entrecierra los ojos. No lo vemos porque le cubre el rostro, pero lo hace. Su nombre es Cubrerostros Piédrez, el asesino frántico de ciudad capital. Está muy lejos de su casa, al norte de las montañas que vemos en el horizonte. Lleva un bastón en el que se apoya a cada paso. De repente, escuchamos unas ruedas de carro. Cubrerostros se esconde tras el dolmen. El viento amaina. El carro se acerca. Cubrerostros lo puede ver. Es Mercantílez Estrúpez, el más rico mercader que no lleva nunca suelto.

- ¡Alto! – grita Cubrerrostros, apareciendo tras la piedra.

- Veo que sigues escondiéndote tras las piedras guía, Atún – le llama por su antiguo nombre Mercantílez. Resulta que sus padres se conocieron cuando Cubrerostros aún no era un asesino. Mercantílez se quedó con la fortuna de su familia, y por eso el pequeño Atún tuvo que abandonar ciudad capital.

- Esta vez no tienes a tus guardias para salvarte, Mercantílez. Recuperaré el colgante de beicon de mi padre. Devuélvelo ahora o acabaré contigo.

Mercantílez sonrió, levantó su mano regordeta y enseñó una hilera de dientes podridos, arqueando sus gruesas cejas de oruga gris. Eran literalmente orugas, pero estaban cómodas y no se movían de su cara, pero a nadie parecía molestarle. De repente, del gran bulto cubierto que llevaba en su carro, salieron tres guardias. Eran obesos pero mortíferos. Llevaban armas tipo ninja. Atún, o Cubrerostros, como queráis recordarlo, se avalanzó sobre ellos. Sabía que los guardias de Mercantílez no podían soportar las burbujas. Los roció con su juguete de hacer burbujas sin piedad, los guardias chillaron y cayeron al suelo. Mercantílez no daba crédito.

- El burbujeador de tu padre… ¿Cómo?

- El recuerdo de mi familia vive en mí, Mercantílez. Ahora huye de estas tierras y no vuelvas jamás. He quitado todas las piedras guía para que jamás encuentres el camino de vuelta. No volverás a robar a nadie sus burbujeadores.

- ¿Puedo ver tu rostro antes de irme, Cubrerostros?

Cubrerostros Piédrez retiró la capa. Y detrás no había nada. Y Mercantílez despertó. Sus guardias obesos jugaban a cartas, agachados graciosamente en un tocón minúsculo.

- Dioses, qué pesadilla. ¡En marcha, guardias!

- Pero, ¿hacia dónde, señor? – preguntó uno de ellos – No hay ni una sola piedra guía que nos indique por donde ir…

 

Vale, fin. EH, interesante!! Es un reto no corregir errores. Ha habido un par de momento en los que he estado tentado de borrar, pero he asumido la chorrada y me he dejado llevar. Esta historia con tintes de “El Nombre del Viento” no existía hace unos 10 minutos. Ahí la llevais.

Os dejo una foto de la portada de libro de donde me he inspirado:

Fuerzas opositoras

 Fuerzas opositoras

 

Este verano pasado tomé el curso del profesor Feña Ortalli “Dramaturgia improvisada” en el que en una sola clase se armaba un universo de personajes, situaciones y episodios bastante cautivador.

Me quedo con la parte del afortunadamente/desafortunadamente, ejercicio en el que turno a turno, decidíamos si afortunadamente el personaje avanzaba hacia su objetivo final, o desafortunadamente se encontraba un obstáculo que lo alejara de ello. Y en mi cabeza lo enlacé con las fuerzas opositoras de Mc Kee en “El Guión”.

Cuando todo va bien, algo debe ir mal. Cuando todo va mal, algo debe ir bien.

¿Qué significa “debe”? Qué rabia esta palabra en impro, ¿verdad? ¿Cómo que debe?

Pues bien, “deber” en el sentido de necesitar, no de cumplir norma. Si en una historia no hay contrapunto de sucesos, el espectador se aburre al volverse la trama plana, al servir sólo situaciones en las que, por mucho que los personajes se esfuercen, todo va siempre mal o todo va siempre bien. Algo en nosotros nos dice que la trama necesita dar un vuelco, o cambiaremos de canal.

Pongo ejemplo de serie en la que me huelo que ocurre tal cosa: This is Us. Serie de Amazon Prime de (a dia de hoy) 3 seasons, de Dan Fogelman, que había trabajado previamente en guiones de Pixar y otras comedias.

Los sucesos de trama en esta serie son constantemente tan positivos, que la fuerza opositora negativa suena a oxidada. Casi puedes oír a los guionistas esforzándose por encontrar la forma de servir situaciones negativas que encajen en ese mar de buen rollo familiar que despierta constantemente la serie.

“Los tiempos difíciles hacen personas fuertes, las personas fuertes hacen tiempos fáciles, los tiempos fáciles hacen personas débiles, las personas débiles hacen tiempos difíciles”. 

La historia de la humanidad es el ejemplo perfecto de trama con fuerzas opositoras. No tengáis miedo a que vuestros personajes yerren, decepcionen o sean débiles, ¡pues la vida va de eso!

Soy tal haciendo de tal

 

Soy tal haciendo de tal

 

Empiezo con una pregunta: ¿Es más interesante durante la impro que desaparezca el actor/actriz y aparezca 100% el personaje, o encaja mejor en el rollo impro que veamos al actor haciendo de ese personaje?

Tengo ejemplos en mente de improvisadores que nunca desaparecen del todo, que no trabajan tan a fondo las situaciones y personajes y pasan por esa zona sin darse la espalda a sí mismos. Pues bien, suelen acumular fans i reconocimiento post show. 

De ahí deduce uno que en estos procesos escénicos en los que lo que sucede no ha sido previamente pactado, fluye mejor una interpretación más transparente con el actor, que una sobreimplicación física y psicológica con el personaje.

Actuar en Pueblos

 

ACTUAR EN PUEBLOS

 Ojo, se viene artículo con trazas de frustración y notas de infortunio, pesimismo y desconfianza. Os prometo que soy buena persona en realidad.

Hay una reflexión interesante sobre actuar en pueblos. Lo primero, definir pueblo. ¿Número de habitantes? No. En impro, la diferencia entre actuar en un pueblo y en una ciudad, está en la permeabilidad del público. He actuado en pueblos cuyo público era de ciudad. Y (rara vez) en ciudades cuyo público era de pueblo.

El público de pueblo es aquel que vive unos círculos culturales tan definidos, ojo, no estrechos, que cualquier visión artística alejada de sus paradigmas va a ser inmediatamente objeto de juicio a través de y a partir de sus referentes.

A ver, voy a ser sincero. Yo soy de uno de esos pueblos. He actuado un par de veces allí, y la experiencia siempre es a medio camino de lo que podemos dar. No mala, floja. Comprendo que la configuración de escena era fría: escenario enorme, alejado de la proximidad del público y level difícil de cercanía. Pero la respuesta del público a la sucesión de las impros, era claramente distante y lenta.

Tiene sentido pensar que en un pueblo, las opciones culturales que se aproximen a la impro son evidentemente escasas o nulas. Y es también evidente que eso no es excusa, uno puede desplazarse y consumir cultura fuera de la carretera nacional que lo rodea. Pero la predisposición y facilidades no son las mismas que en una ciudad repleta de planes nocturnos, cafés teatro y centros culturales, y ahí entramos en la ya nombrada permeabilidad.

Sencillamente es más posible que el público de pueblo esté acostumbrado a una visión específica de cualquier representación escénica, con unos valores cerrados a la hora de juzgar y por lo tanto dejarse transformar por lo que ocurre en escena. El teatro siempre es en el mismo centro, y las obras las representan los mismos actores del mismo grupo de teatro amateur. La lectura de un show de impro es algo muy concreto que exige dejar atrás ciertas varas de medir, por ejemplo la puesta en escena, el carácter, la libertad, la fuga… Exige que el público comprenda que lo que está sucediendo no ha sido ensayado. Y por eso (no sólo por eso) puede ser interesante.

Por otra parte, hay pueblos en los que, con unas sesenta u ochenta personas en escenario pequeño, la espontaneidad de la impro ha sido explosiva, y se han entregado del todo a nuestro lenguaje. Lo que decía, he actuado en pueblos cuyo público era de ciudad. ¿Qué pasa ahí? Lo mismo, permeabilidad. Hay pueblos que abrazan la cultura importada y se dejan seducir por los espectáculos. Quizá porque los responsables de importar cultura tienen inquietudes, quizá porque en general hay menos referentes con los que conformarse un visión global de lo que “debe ser” la cultura. Pero hay pueblos que confían tanto en su propia visión global, que te obligan como improvisador a escalar un barranco de juicio. A mí me han hecho sudar.

La próxima vez que estéis abajo o arriba del escenario, fijaos en qué medida promedio está juzgando el público.

Middleditch and Schwartz

MIDDLEDITCH AND SCHWARTZ

¿Habéis visto ya Middleditch and Schwartz? Resumidamente, se trata de un especial de comedia impro lanzado en Abril de 2020 en Netflix. Creo que hasta la fecha, la única impro que hay disponible en Netflix. Ahí vamos. Interpretada por los actores Thomas Middleditch y Ben Schwartz que yo ya había visto en… espera que piense. Silicon Valley y Parks and Recreation. Os juro que percibí algo en sus interpretaciones de juego y presente que me hicieron pensar en impro. Pero ese ese otro tema.

No voy a patalear por la falta de muestras, visibilidad y en general cariño hacia la impro en la plataforma de entretenimiento más visitada. Asumo el camino escarpado y pedregoso de la impro. Voy a relacionar la marginalidad netflixoniana de ese programa con su carácter, para lo que es más exprimible el resto del artículo si habéis visto al menos uno de los tres episodios disponibles que hay hasta la fecha.

Hablo de la proximidad, sencillez y espontaneidad constantes que se respiran en cada episodio. Netflix (le asumo la responsabilidad) ha apostado por transmitir el carácter impro con una constante muestra de cercanía por parte de los dos actores. Dentro y fuera de las impros.

Abundan las fugas, las risas, la complicidad, y el enseñar el error al tiempo que aprovecharlo.

Ben encerrado en el armario, el dichoso armario que Thomas no quiere abrir. Thomas mira al público “tengo que hacerlo, ¿verdad?” “Oh, claro que sí” le responde Ben. No el personaje, sino Ben. Como si a Netflix le funcionara el hecho de mostrar las cuerdas de la marioneta, no vaya a ser que alguien piense que pretenden llegar, pero no pueden.

No me parece mal, pues paralelamente a esta constante apertura de los recovecos de la impro, defienden bien las historias, sin prisas y con cierto desapego a una “buena impro”. La trama subyace en una lenta cinta corredera, priorizando el juego frente a los avances. Eso sí, la fuga constante va en detrimento de la implicación corporal. Los personajes son siempre “Ben haciendo de” o “Thomas haciendo de”. Vemos poca transformación física, lo que a su vez es usado para mostrar nuevamente el error y soldarlo con un pequeño avance de trama (la loca clase con 10 alumnos).

Es una buena muestra abierta a público de lo que se puede lograr. No cruzaremos la frontera del público que busca risa fácil y rápida, pero podemos ponernos una impro-medallita.

Gambas Crocantes

 

 Arrancamos pre producción del nuevo podcast de impro GAMBAS CROCANTES.

En la primera temporada de este podcast tendremos invitados de la escena impro en Barcelona que nos hablarán de sus experiencias y reflexiones.

Partimos de que nadie que se dedique a la impro no le haya dado un par de vueltas a los porqués y cómos de esta manera de trabajar en escena. El milagro comunicativo es constante en la impro, así que a pocas vueltas que le des, las experiencias y conclusiones personales son dispares, variadas y siempre más profundas de lo que el lenguaje impro puede ser al público.

¡Os iremos informando del lanzamiento de las primeras Gambas Crocantes!

Será el cine quien realizará el sueño del teatro

Será el cine quien realizará el sueño del teatro

Prohibido Escribir Obras Maestras es el último libro que he leído del señor José Sanchis Sinisterra, dramaturgo y profesor del Institut del Teatre de Barcelona.

Esta frase "será el cine quien realizará el sueño del teatro", me atravesó de múltiples formas. La visión aristotélica de “mímesis”, entendiendo el teatro como una representación literal y figurativa de arquetipos de personajes y espacios, ha quedado no diría yo obsoleta, sino sencillamente oculta por la representación de realidad que hace el cine, convirtiendo el teatro en un nuevo código y abriendo infinidad de nuevas puertas. Pero yendo más lejos, si el cine pretende representar una verdad visual (con pocas excepciones) sin códigos de lectura, ¿hay algo que nos asegure que el cine no sufrirá una metamorfosis de lenguaje como hizo el teatro, y será reemplazado por otro método distinto, relegando el cine a un código propio?

Me fascina que, por ejemplo, la radio sostenga su propio reino comunicativo. Que la pintura siga en su parcela expresiva, que la danza o el cómic o los videojuegos sigan comunicando de una forma que sólo ellos pueden. Hay canales de comunicación extremadamente estrechos, pero inigualables. No obstante, no todos han sufrido una transformación de lenguaje de la forma en que lo ha hecho el teatro.

¿Qué clase de movidas le aguardan al futuro de la escena?

El poder infinito del trabajo invisible

El poder infinito del trabajo invisible

Sentencia alert:

Todo trabajo escénico, en tanto en cuanto su naturaleza, exije altos niveles de numerosas habilidades propias y grupales, y requiere de buena cantidad de recursos que involuntariamente asoman a cada momento en el escenario.

Desarrollo:

Hay un departamento oculto de control de mando en el cerebro. Un lugar donde confluye todo lo que puede resultar de ayuda en una actuación, un taller, un chiste siquiera. Ese departamento conecta todo lo que hemos vivido, cada película, cada experiencia, cada relación, trauma, libro, aventura, sentimiento, persona… Todo lo que forma parte de nosotros pasa por el departamento oculto.

Ahora situemos a nuestro improvisador en el escenario. Empieza la impro, 100 personas en el público, dos compañeros en escena. De cada acción, él reaccionará de manera más o menos presente y consciente. Pero quien nutre ese presente de recursos, es el trabajo invisible del departamento oculto. Él nunca sabrá por qué reaccionó modificando su cuerpo al del personaje de la Señora Mc Dowen, aristócrata inglesa que posee una mansión en los Hamptons. Pero en el departamento oculto, hay cantidad de trabajadores conectando y desconectando recuerdos de la señora mayor que vio en la playa cuando tenía 5 años, el vestuario que vio en Downton Abbey un día haciendo zapping, las frases dramáticas que le dijo su primera novia con 17 años, y la modulación de la voz que su antiguo compañero de impro hizo en el bolo del cumpleaños en Sabadell el pasado enero de 2016.

Todo ese trabajo existe, se nutre, crece con nosotros… De lo cual deducimos que todos nosotros disponemos de un departamento oculto de conexión de experiencias que nutre la escena. ¿Pero cómo nutrir el departamento en sí, si no podemos acceder a él?

Permeabilidad.

Permítete darte cuenta de las cosas de la vida. No lo digo en modo Paulo Coelho, lo digo en método científico. Permítete observar, reflexionar, comprender, odiar, sentir todo lo que ocurre. Pero nunca ignorar. Ir por la vida como un mono borracho es garantía de que nada caerá en el departamento oculto. Nunca accederemos a él conscientemente, pero debemos mantener sus puertas abiertas para que él acceda a nosotros.

¿Qué papel juega el humor en la impro?

¿Qué papel juega el humor en la impro?

Últimamente estoy planteando el juego del doble opening en clase. Tú, dime una frase de inicio, ahora tú, dime otra frase de inicio, y ahora tú conéctalas en una misma historia. Es divertido y desafiante. Pero ¿es inherentemente divertido por la propia vertiginosidad del reto improvisador? ¿O somos los propios improvisadores quienes activamos el interruptor del humor y convertimos el reto en algo divertido? ¿Y si en realidad no somos divertidos en escena y todo es producto de un público automatizado que quiere ver quiebros antes de tiempo?

Voy fluyendo, disculpad el proceso caótico. Defino quiebro: si acumular es inflar el globo (G. Rodolico) el quiebro es explotarlo. Cuanto más lo inflo, más potente será el quiebro. Todo humor es quiebro, pero no todo humor es acumulativo.

Si el público relaciona la impro con el stand up en el sentido del ritmo quebrado, chiste rápido y poca acumulación que requiera atención de más, ¿educamos al público en la paciencia de ver acumular la historia hasta que aprecie la grandeza de la improturgia? ¿Es siquiera garantía de que así será? ¿Aceptamos la relación mental con el quiebro del stand up y nos rendimos al humor del propio reto improvisativo en sí?

Basta de preguntas, ahora me mojo:

Contemplo la impro como una herramienta completa en cuanto a opción de formatos, implicación interpretativa, humor, dramaturgia, recursos y expresión artística en general. La impro merece que acumulemos. El quiebro mezcla todos los colores en un solo color que combina con todo, pero el público merece ver toda la paleta para apreciar la base, la procedencia y la variedad de disciplinas, esfuerzo y mérito que intervienen en una simple creación improvisada de 5 minutos de acumulación. 

Nosotros también lo merecemos.

Todo eso está genial. Pero si olvidamos el quiebro ¿Cuándo sale a escena el humor?

El humor sale en el mismo momento en que, por ejemplo, aparece la negación a escena después de habernos dogmatizado en el sagrado “no negar”. Aparece porque fluyes, porque acumulas, porque VIVES EL PRESENTE de la improvisación. Olvídate de “hacer una buena impro” (O. Galván) y el humor formará parte de la propia mezcla de propuestas, modificaciones y entramado infinito de aceptaciones. Tal como se convierte el proceso cerebral de no negar en una organicidad variable y sujeta al momento escena, el humor puede brotar espontáneamente. No es tan diferente.

De modo que el concepto interruptor del humor podría ser un planteamiento erróneo. Lo vemos en el siguiente artículo.

Comprenderlo todo

Comprenderlo todo.

Hace unos días escuché la sentenciosa frase:

La mente que lo entiende todo, se vuelve perezosa.

Me explotó en el cerebro como un petardo de sabiduría. Tanto orgullo que siente uno cuando asegura comprender en profundidad aquel final de serie que nadie ha pillado, o aquel girito argumental con el que cree estar radiografiando las intenciones del guionista… Y de repente, esa frase. Comprenderlo todo es en realidad volverse perezoso.

¿Qué mejor vehículo para no comprender, que una elaborada impro en la que nos dejamos transformar, modificar y llevar por propuestas que no conocemos previamente? En una impro no hay posibilidad de razonar lo que ocurrirá, ergo improvisar es la oposición de entenderlo todo, es forzarse a seguir adelante a pesar de no comprender. Defender sin armas, confirmar sin conocimiento. Pero siempre avanzar.

Así que lanzo aquí la otra cara de la anterior moneda:

La mente que lo improvisa todo, está siempre lúcida.

¿Intelecto o emoción?

¿Intelecto o emoción?

Es que no sé. Os lo pregunto.

Osea:

Vemos una película en la que a un protagonista absolutamente desgraciado cuyo padre acaba de morir, le diagnostican cáncer, lo expulsan del país a causa de la guerra, y fusilan a su amada ante sus ojos. El impacto intelectual es el mínimo imprescindible para comprender los sucesos y su orden. El impacto emocional es máximo para que empaticemos con la situación. Nos vemos a nosotros en su lugar y comprendemos cuáles son los sentimientos.

En el drama es relativamente fácil. Quizá (en parte) por eso no existen los límites del drama. Pero sí existen los límites del humor (o quieren que existan).

En el humor improvisado, CREO, interviene una gran parte de impacto intelectual en el hecho de comprender que lo que está sucediendo en escena es improvisado. Eso es imprescindible. Si el púbico no comprende intelectualmente el lenguaje espontáneo de la impro, no entrará en gran parte del humor. Rara vez habrá drama ni empatía psicológica intensa con los personajes precisamente debido a esta comprensión, pero sí habrá emociones de humor. La risa es un sentimiento.

ERGO

¿Puede ser que la impro exija un primer impacto intelectual que lleve al posterior impacto emocional? Es una reflexión inmediata precipitada. ¿Cómo lo veis vosotros?

PD: Ojo, porque se me acaba de ocurrir que un impacto emocional en una improvisación sin pretensiones de humor, podría ser incluso más genuino que en un drama escrito en el que los actores ya saben de antemano hacia dónde van a ir sus sentimientos por mucho presente que le enchufen. ¿El presente de la impro es más puro que en el teatro, entonces?

Perdón por este desorden explosivo de ideas eh, me he dejado llevar por el presente esta tarde…

Hay que querer algo SIEMPRE

Hay que querer algo SIEMPRE

Había una vez un personaje muy interesante, con una gran construcción física, en un lugar con muchas posibilidades y rodeado de gente compleja y apasionante, que no quería nada.

Fin.

No se cuentan historias de personajes que no quieran nada. Evitar proponer como protagonistas bebés que no escuchan, drogados, locos y borrachos es algo que ya he mencionado en otros artículos y en muchas clases. No dejo de repetirlo.

Por mucho impacto emocional que busquemos en escena y pantalla, requerimos coherencia intelectual para que los personajes reaccionen a la trama de una forma que nos parezca lógica y prestemos atención a la historia. Nuestro personaje tiene que QUERER algo.

La dramaturgia compleja nos dice, además, que debe tener una debilidad. Debemos comprender cuál sería el peor escenario posible de nuestro personaje, debemos comprender qué necesita a un nivel profundo y casi místico, debemos definir sus motivaciones específicas y sus peores miedos… Pero creo que las condiciones inmediatas de la impro nos permiten resumirlo a ¿Qué quiere?

Si ¿qué quiere? es el motor básico de nuestro personaje y queremos darle más caballos de potencia a este motor, entonces podemos alimentarlo con combustible de debilidades, atornillarlo con impactos emocionales pasados, lubricarlo con necesidades y pulirlo con pasiones. Pero os aseguro que si nuestro personaje no QUIERE algo con toda o aunque sea una porción de su alma, no va a recorrer ni 10 metros en la carretera de esta historia.

Ya sé que sé lo que ya sé

Ya sé que sé lo que ya sé

Somos bueno reconfirmando lo que ya sabemos, asegura Jonathan Haidt en su genial libro La Mente de los Justos. Vamos a los mítines políticos no para dejarnos convencer, sino para aplaudir cosas de las que ya nos han convencido. Vemos pelis del género que nos gusta no para aprender, sino por seguridad de que me servirán más de lo que ya sé que me gusta. Somos de un equipo de fútbol no porque en este partido en concreto quiera darles la oportunidad, sino porque… bueno también porque somos gilipollas. Odio el fútbol, pero ya os contaré alguna otra vez.

Lo que quiero decir es que el cerebro necesita tomar el control. El cerebro tiende a las cámaras de eco porque la oscuridad da miedo, la muerte da miedo, todo lo que nos hace ver que no tenemos el control de la situación, nos da un miedo horroroso. Aprender exige un esfuerzo. Cambiar de opinión y ser empático con quien consideramos el enemigo, es un proceso durísimo que muy pocos están dispuestos a pasar.

Improvisar entrena esa habilidad de una forma profunda y en un contexto seguro. Derriba lo que ya crees saber para adentrarte en lo que saben los demás y ampliar tu cámara de conocimientos, tu empatía y tu capacidad para escuchar y dejarte transformar. Cuantas más habilidades tengamos para colocarnos en otras ópticas, en realidad más armas tendremos para defender la óptica que nosotros tengamos.

Si somos tan buenos sabiendo lo que ya sabemos, igual habría que tratar de ser buenos en no ser tan buenos.

La democracia actual tiene algo que aprender de la impro.

Qué miedo no ser original…

Qué miedo no ser original…

Ya hemos hablado de eso, pero hará un año. Hoy, amplio:

Miedo a decir cosas psicóticas, miedo a decir cosas obscenas y miedo a ser poco originales, según Keith Johnstone. En su momento mencioné este último bloqueo como uno de los más poderosos. A menudo no sabemos cómo utilizar una premisa increíblemente básica para demostrar que somos lo más divertidos que podamos. El vacío es muy grande, y quizá hasta preferimos rendirnos.

PERO.

Como dije, difícilmente se libra uno de ese miedo. Lo integra y busca desesperadamente brechas por donde colar de la forma más eficiente su originalidad.

Hoy, en Abril de 2020, pienso que es necesario que sean precisamente brechas. Una brecha no es una brecha sin una pared. El miedo es esa pared. Y ese miedo es un buen medidor de personalidad. Me explico:

Si no hay filtro, no diferenciamos lo original, eficaz y divertido de lo simplemente aleatorio y quizá ineficaz. Quizá la clave no es eliminar el miedo, sino convertirlo en un colador y añadirle un contador de calidad de propuestas. Si no tenemos dónde acoplar el contador, no avanzaremos nunca en una dirección concreta, y no aprenderemos de las exigencias de la impro. Lo que hay que calibrar no es el miedo en sí, sino el contador.

No todo contabiliza como ingenioso, ni todo contabiliza como fracaso. No es sencillo ni complicado, es cuestión de insistencia. El miedo no desaparecerá, por lo tanto asume que allí hay una pared y fíjate bien en qué se cuela por las brechas para saber qué sale de ti, qué es auténtico o qué es simplemente eficaz.

Y entones, decide cómo quieres que sea tu impro. Medidor de personalidad.

El Mapa del Milagro de las Posibilidades Cuánticas

El Mapa del Milagro de las Posibilidades Cuánticas

¿Qué posibilidades había de que la Señora Hillmore esa noche vistiera su albornoz de felpa y los rulos de la permanente mientras se tomaba su pastilla de dormir?

¿Qué posibilidades había de que su sobrina hubiera vuelto ese día de su viaje de estudios y hubiera ido a cenar con ella una pesada comida que no le permitía asimilar bien la pastilla y por lo tanto no pudiera dormir?

¿Qué posibilidades había que, aprovechando la noche en vela, saliera a tirar la basura y viera cómo su vecino, Brian O’Connor, metiera un bulto grande en su ranchera?

¿Qué posibilidades había de que Brian hubiera pedido esa cerveza en un concierto de Twisted Sisters siete años atrás, y la hubiera derramado sobre Steve?

¿Qué posibilidades había de que Steve fuera el hijo de F. Grant, propietario de Almacenes Armamentísticos Grant?

¿Qué posibilidades había de que el viejo Robert, trabajador del almacén, se hubiera jubilado el día anterior y quedara una vacante libre en los almacenes, ahora ocupada por Brian por su amistad con Steve?

¿Qué posibilidades había de que Brian viera esa noche de jueves una serie poco interesante, quedara dormido temprano, se levantara temprano, y llegara una hora antes a los almacenes Grant para ser testigo de cómo unos traficantes pegaban un tiro al Señor Grant, padre de Steve?

¿Qué posibilidades había que el jefe de los traficantes, al ver su camiseta de Twisted Sisters, le perdonara la vida a Brian a cambio que hiciera un trabajo?

¿Qué posibilidades había de que el entrañable señor Wilson se hubiera titulado en contabilidad a petición de su padre, acabara cayendo en el blanqueo de dinero para los traficantes, y Brian tuviera que acabar con él aquella noche a petición de los mismos?

¿Qué posibilidades había de que la Señora Hillmore, aquella noche de insomnio, fura la única testigo en todo el barrio de cómo Brian metía el cuerpo del señor Wilson en su ranchera?

La respuesta siempre es la misma: en el mapa de casualidades las posibilidades son muchas, pero no son todas.

El Ciclo sin Fiiiiiiin

El Ciclo sin Fiiiiiiin

- ¿Ves aquello de allí, Simba? Eso es el dramaturgo escribiendo sus ideas. Más al este, el productor filtra sus decisiones artísticas según presupuesto y objetivos, y más al sur, el director decide su óptica de la obra.

- ¿Y allí termina el proceso creativo, papá?

- No, Simba. Los actores también son creadores. Con su imaginación nutren el presente de los personajes.

- ¡Entonces allí termina!

- Tampoco. La iluminación de la función, el vestuario, el encuadre de cámara, la publicidad, el día del estreno, el maquillaje, los efectos… Todo aporta su propia visión al proceso creativo convirtiéndolo en un auténtico milagro de creaciones conjuntas. Y un día, alguien del público escribirá un guión inspirándose por esta función, aunque sea inconscientemente, de manera que un nuevo dramaturgo creará algo que no sería exactamente lo mismo si no hubiera visto esa anterior película o puesta en escena.

- ¿Entonces el proceso creativo… vuelve a empezar?

- Así es. No tiene principio ni fin. La inspiración creativa es un ciclo. Si propones, aportas al proceso. Si cumples órdenes no creas arte, sólo distribuyes propaganda. Otro día te hablaré de eso, Simba.

- ¿Y qué es ese lugar oscuro de allí, papá?

- Eso es la impro, hijo. Tú eres actor. Nunca te acerques allí.

¿Todo es estrategia?

¿Todo es estrategia?

- Perdona, profe. ¿Es necesario que las impros tengan un protagonista claro, que el prol esté súper definido, que haya cambios de escena y avances de sucesiones impecables y todo este coñazo? He visto impros donde no hacen todo eso.

- A ver… ¿Qué quieres conseguir con tu impro?

- No sé.

- ¿No lo sabes?

- No… Yo hago lo que me dices.

- ¿Y qué es lo que hace que sientas que la impro funciona?

- No sé…

- Dicho de otro modo ¿qué crees que es lo peor que le podría pasar a una impro?

- No sé… Que no tenga sentido. Que no vaya a ninguna parte.

- ¿Por qué?

- Porque nadie la entendería, el público no pillaría nada.

- Entonces ¿quieres que el público la entienda?

- Sí.

- Pues dale un protagonista claro, un prol súper definido, cambios de escena y sucesiones impecables.

- Pero…

- NI PERO NI POLLAS HIJO DE PUTA. Jeje, es broma. Eh oye, que es broma. Venga no te pongas así. No te vayas, no puedes salir de clase. Oh, señor director… buenas. No, llora porque se ha caído y… ¿A su despacho? Oiga, sólo era una broma… Déjeme que me explique. Suélteme, por favor. ¿El arma? Sólo la llevo por si… No se ponga histérico, no es necesario que llame a la policía. Soy un buen profesor, lo juro. Suéltenme. ¡Suéltenme, les digo! ¡Recibirán noticias de mi abogado!

Diez años más tarde.

- No está tan mal, Jason. Nos dan de comer tres veces al día y me dejan salir 2 horas al patio a hacer ejercicio. Ah, y me he hecho amigo de uno de los guardias, a veces me pasa papel higiénico extra. Pero este mono naranja me roza los muslos, jeje. Me alegro que vengas a verme después de 6 años aunque tenga que verte a través de este cristal. Veo que has seguido estudiando impro, te he visto por la tele en varios festivales.

- Sí, profe. Sólo he venido a preguntarle: ¿es necesario tanta estrategia para que sus lecciones se dilaten 6 años en el tiempo y acaben con usted en prisión?

- ¡¡ESTO ES UN PROL DEFINIDO, HIJO DE PUTA!!

La Arquitrama

La Arquitrama

Antes de seguir, el señor Robert McKee me ha enseñado una cosilla que tengo que poner como baliza en este blog, porque voy a usar mucho ese término.

En su libro El Guión, que posiblemente he mencionado ya alguna vez, diferencia entre Minitrama, Antitrama y Arquitrama de historia. Me centro en la Arquitrama esta vez y os dejo las otras dos como cliffhanger para que no baje audiencia.

Queremos que nuestras vidas tengan sentido. Queremos pensar que somos el protagonista de nuestra línea temporal. Queremos pensar que lo que nos ocurre, nos forma. Los accidentes nos hacen aprender, los malos reciben su merecido y los buenos siempre somos nosotros. Las personas de nuestra vida son aliados y nos ayudan en nuestras empresas. Cuando todo está perdido, las fuerzas opositoras le dan la vuelta a la situación y nos hacen ganar, haciéndonos ver que somos capaces. Y cuando superamos la prueba, obtenemos la redención a nuestros errores, conseguimos ser mejores que nosotros mismos. Queremos ser los personajes principales de la película de nuestra vida.

Nuestro cerebro ordena las historias de esta forma porque necesita controlar y entender nuestro pasado para darnos armas para el presente. Necesita estructurar de una forma eficaz la compleja y a veces incoherente estructura de causalidades y casualidades que es nuestra vida. Necesitamos las historias para enmarcar nuestras circunstancias y agarrarnos a ellas para pensar que todo tiene sentido. Eso es la Arquitrama.

Ahora bien, la realidad a menudo tiene otros planes… Ya os contaré.

Con la foto pretendo exponer el principio de enfrentamiento con sentido de una arquitrama clásica. Un personaje definido quiere conseguir algo concreto. Me parece que queda universalmente claro.

Ah, dando un último latigazo de impro-opinión, diré que necesitamos que las improvisaciones sean arquitramas para empatizar con esa habilidad innata que tienen los cerebros del público, esta es: entender la sucesión de experiencias vitales como un viaje con sentido.

Algo que he aprendido: Oriente y occidente

Algo que he aprendido: Oriente y occidente

Estoy sumergiéndome a machetazo lingüístico en el libro The Science of Storytelling, de Will Storr. Ed. Arbams Press. Lingüístico porque está en inglés y es el primer libro en english al que me enfrento. Es curioso cómo el efecto concentración hace que cada palabra valga mucho más la pena. Pero llevo 2 semanas y voy por la página 80, también te digo.

Como me suele pasar al ahondar en disciplinas que no son específicamente improturgia, la mayor parte de interés está en las primeras páginas, cuando el autor inteligentemente aborda las extensas bases del tema a tratar en su obra, y abarca aspectos que eres capaz de conectar con otros ámbitos para ampliar tu mapa de comprensión. A medida que avanza, tienes que seleccionar el camino para comprender qué parte de impro hay aquí, y qué parte se aleja de tu senda.

En este interesante inicio, y voy ya al tema, Will Storr explica lo siguiente, os resumo apuntes:

En los inicios de la codificación en forma de historia de las vidas de los humanos, allá por la agricultura, sedentarismo y lenguaje, Europa era una tierra estrecha, multicultural y con gran cantidad de enfrentamientos para afianzar tu propio bienestar y el de tu familia. Si el enemigo me arrebata las posesiones que yo he trabajado, estoy perdido. Las historias, pues, que surgieron del instinto cultural de esos humanos proto-europeos, eran viajes del héroe. Protagonistas que superan una debilidad para convertirse en mejores versiones de sí mismo más capaces de enfrentarse a las vicisitudes de su destino y con más recursos para proteger a su familia. El enaltecimiento del yo, la supremacía de la individualidad.

En oriente, las grandes extensiones de tierra que ofrece Asia oriental hacían menos decisivos los enfrentamientos (no menos escasos). Una buena forma de afianzar el bienestar de tu clan era saber adaptarte rápidamente y postergar el sedentarismo, comprender la situación y desplazarte varios kilómetros para empezar una nueva vida. Un desplazamiento con pocos medios y sin ayuda puede ser fatal, puede suponer un reinicio de vida que sin el soporte de un colectivo, no sale adelante. Si el enemigo me arrebata las posesiones que yo he trabajado, puedo obtener otras con ayuda del clan. Las historias que crecieron en las mentes de estos humanos fueron mapas de sucesos interconectados, enaltecimiento del colectivo por encima del individuo, historias de personas que superaban sus egos para entregarse a la tribu, nación o comunidad para sobrevivir. Pues esta era la mejor opción en su mundo.

El entorno, la vida, la experiencia y la propia historia, escriben nuestras historias. De manera que hasta cierto punto, lo místico y arquetípico de nuestro querido Viaje del Héroe occidental es revisionable.

Desarrollo de los 3 bloqueos

Desarrollo de los 3 bloqueos

Hoy traigo mierda Johnstone de la buena, que hacía tiempo que no traía.

El señor Johnstone habla en su libro IMPRO Improvisation and the Theatre, sobre las barreras que impiden a un alumno de nivel inicial adentrarse en la impro equipado con gran cantidad de recursos y chorradas que poner en juego y modificar.

Nótese algo interesante antes de seguir: Johnstone no habla jamás de tener más recursos, sino menos barreras. Dando a entender que TODOS como ya he dicho alguna vez, tenemos recursos infinitos en nuestras cabezas y cuerpos. Qué grande Keith.

Reduce al número de 3 los bloqueos que impiden desplegar esos recursos:

Miedo a decir cosas psicóticas: Quizá uno de los primeros bloqueos a destruir, el más sencillo. Se trata de un autojuicio que proviene de la falta de agarre lógico a la propuesta. Cangrejos con mallas. El Comandante Sandía Morrison. Los Gatos-Mofeta de la Señora Ruperta Escurrebultos. ¡Cuánta gilipollez carente de sentido! Y qué rico caldo de cultivo de historias. El bloqueo a decir cosas psicóticas es imprescindible romperlo en una sola clase, otorgando la gran enseñanza del TODO vale, aunque no sea coherente. Tu trabajo es darle coherencia en equipo y crear a partir de esa nada psicótica.

Miedo a decir cosas obscenas: el decoro tiene una función social como dice Jonathan Haidt en su libro La Mente de los Justos. Evitar hablar sobre tetas en un primer encuentro con tu suegra, tiene una función social. Evitar mencionar tu pene a los 30 segundos de una cita de Tinder, tiene una función social. Son mecanismos que sirven en el trato de tú a tú y se adaptan a las normas que hemos desarrollado en nuestra sociedad (occidental, disculpen mi supremacismo bla bla). Pero son bloqueos que debemos deshacer en escena. ¿Por el hecho de que es necesario hablar sobre pollas en el escenario? No, porque es necesario PODER hablar sobre pollas si el presente de la impro te lleva allí. No sirve dejar puestas las luces de emergencia cuando quieres circular libremente. Este miedo se puede destruir en pocas clases, pero puede reaparecer después de unos años de carrera cuando nos enfrentamos a un público decoroso, a un ambiente censurador, o actuamos para las hermanas de la caridad de Santa Clotilde Redentora. No es imposible improvisar con esos warnings, pero en ambiente de aprendizaje es necesario quitar las barreras para saber que en realidad puedes moverlas a tu antojo.

Miedo a ser poco originales: Ah, el gran terror. He conocido grandes improvisadores que parecen tener este miedo más que superado, pero algo en mí sabe que incluso hasta el más grande teme el no estar a la altura de su carrera. Es interesante romper este juicio en clase, pero es también extremadamente difícil. Todos queremos gustar, y más si nos inclinamos a artes escénicas, en las que te sometes al juicio de muchas mentes en tiempo real. Pero ese es un bloqueo con el que, creo, debemos aprender a convivir. Al fin y al cabo, querer ser originales es un posible motor de aprendizaje. Creo que este amor-odio convierte este miedo en un enemigo necesario.

¿Creéis que hay más miedos? Seguro que Mr Johnstone estaría encantado de escucharlos.

DROGA

Droga

Es un título capcioso para un artículo, pero me conformo con tener ya vuestra atención.

Va a ser una reflexión rápida:

Hace poco, comentábamos con unos colegas: ¿Qué droga crees que sería cada disciplina artística? (sí, conversa estándar) Pues yo creo que clown son los porros. Yo creo que el teatro contemporáneo es el alcohol…

Y yo dije: ¡Yo creo que la improvisación seria la cocaína!

Y mi amigo respondió: Yo diría más bien que la improvisación seria un tipo de alucinógeno.

Boom. Y mi mente estalló en pedazos.

¿Cómo pueden dos individuos que hayan experimentado la impro con fluidez y tiempo suficiente, tener una representación mental de algo tan distinto? Soy capaz de comprender por qué relaciona la impro con alucinógenos, pero mientras que para mí es pura adrenalina mental y cálculo rápido, para él son viajes sensoriales con los que inventar el espacio a tu alrededor.

¿Cómo puede haber caminos tan distintos para aproximarse a una misma cosa?

Si por ahora puedo dar una respuesta, es que en la improvisación hay infinitos caminos elevado al número de personas que existen en el mundo. La improvisación es la tele por cable dimensional de Rick y Morty. Hay tantas visiones cómo recursos cómo experiencias. Todos somos grandes improvisadores. Sólo que algunos disfrutamos más haciendo el imbécil en escena, y nos pagan por ello.

Y así es como nos compramos la droga. Que de eso iba el artículo. De cómo conseguimos dinero para drogarnos. Sino ¿de qué nos íbamos a dedicar a esto? Venga hasta pronto.

El Viaje del Héroe del Viaje del Héroe

El Viaje del Héroe del Viaje del Héroe

Heroicus era un tipo normal. Solía realizar una rutina de cosas diariamente y era feliz en esta representación de vida ortodoxa y nada perturbada por sucesos inesperados. Tenía un amor secreto desde hacía tiempo, Amada Loverson, una bella muchacha heterosexual que en secreto posiblemente también lo amaba aunque él sólo lo sabía porque a veces ella había pestañeado rápido al verlo. Pero eso Heroicus sólo se lo había confesado a su amigo, Mac Aliado, un colega de toda la vida que lo comprendía perfectamente y que solía aliviar la tensión dramática de su vida con chistes bien encajados.

Hubo un momento dado en el que Heroicus salió de su rutina tomando una inocente decisión y preguntándose qué podría ir mal. Entonces descubrió el Nuevo Mundo del héroe, y a lo lejos un gran conflicto que lo afectaba personalmente pero que exigía mucho de sí mismo.

Heroicus se negó a esa llamada acogiéndose al rechazo a la acción, pero finalmente a través de una revelación por parte de Amada Loverson, Heroicus decidió adentrarse en el Nuevo Mundo haciendo gala de gran valor ya que no le quedaba otra, siendo el héroe de su vida.

La primera de las pruebas del Nuevo Mundo hacia la resolución del conflicto lo puso en contacto por primera vez con el malvado Villanus, pero no demasiado, lo justo para que Heroicus comprendiera la gravedad de la misión en el Nuevo Mundo y definir el nuevo superobjetivo de su vida. Heroicus creyó no ser capaz de resolver ese conflicto sin la ayuda de su colega Mac Aliado, que lo había dejado para centrar la atención de la trama en un solo personaje alegando que aquella era una prueba que tenía que solventar solo para que el público empatizara con él.

Entonces, cuando Heroicus se creía solo y derrotado, apareció en la trama el gran Mentórez, el entrenador que permitía descubrirte cosas de ti mismo que ni siquiera tú sabías para concederte confianza y derrotar a Villanus. Mentórez estaba emparentado con Villanus, y en un intento de redimirse de su pasado ligado a un personaje malvado, ayudó a Heroicus a desarrollar su poder, algo relacionado con su anterior Mundo Conocido que hasta ahora no había sabido ver como un poder especial, dando a entender que todos somos héroes aunque no lo sepamos. Después de eso Mentórez perdió sus capacidades y se fue de la historia, mostrando su deber cumplido como redención y haciendo recaer toda la responsabilidad sobre Heroicus.

Entonces Heroicus se dirigió hacia Villanus, entró en su guarida que era oscura para simular las zonas oscuras de nuestras mentes y la autoexploración, y superó una serie de pruebas en la zona de Calma antes de la Tormenta. Cuando alcanzó a Villanus, este estuvo impresionado ya que no se esperaba que llegara hasta allí, porque al ser malo juzga a todos igual de cobardes que él mismo, signo de su debilidad que precede de alguna forma su aparatosa derrota. Además, para implicar más emocionalmente a Heroicus, Villanus tenía secuestrada a Amada Loverson.

Hubo un momento de diálogo antes del combate final en el que Villanus le dijo a Heroicus algo como: usted y yo no somos tan distintos, para tratar de explicar que en todos nosotros hay algo de voluntad malvada, haciendo más humano el viaje de Heroicus.

Heroicus i Villanus lucharon mucho, pero el combate no terminó hasta que 1- Mac Aliado apareció para reafirmar su lealtad y ayudarle probablemente dando la vida para afianzarse como personaje imprescindible, y lanzando un último chiste que cierra el ciclo de su relación con Heroicus y 2- Heroicus utilizó su técnica aprendida por Mentórez, cerrando el círculo del Nuevo Mundo y adentrándose en un Mundo Conocido esta vez con un mejor autoconocimiento al lado de Amada Loverson, tratada como trofeo.

Y fin.

Hubo una segunda parte pero “no estuvo tan guai”.