Tolerancia a la infra-actuación

 

Tolerancia a la infra-actuación

 

Analizábamos no hace mucho, volviendo en metro de un ensayo junto con un compañero, las diferencias entre la interpretación de cámara y de teatro. De entrada, sabemos que en teatro se exige un uso completo y agrandado del cuerpo que “excite la voluntad de los actores” como decía Stanislavski, o Boleslavski, o alguno de sus discípulos. En cámara se prefiere la contención, para que sea la cámara la que se encargue de captar gran parte de lo que subyace en cada réplica. Como buen improvisador (de teatro), no estoy nada cómodo ante una cámara.

La reflexión era la siguiente:

Hoy en día hay un boom de producto audiovisual a raíz de la aparición de plataformas y pantallas por doquier. Todos llevamos un cine en el bolsillo, y en pocos segundos puedes estar familiarizándote con el trabajo de los actores en cualquier momento y lugar. Pero te familiarizas con el trabajo de los actores en cámara. Como sabemos, la aparición de un formato y su éxito, provocan la sobreexplotación del mismo, llevando al intrusismo laboral y la consiguiente bajada de calidad en favor del rendimiento económico que produce y permite una moda. Por eso, hoy en día existen tantos actores malos que funcionan en cámara, por eso se baja tanto el listón, y por eso cada vez más el trabajo teatral está quedando apartado del trabajo actoral más reconocido.

Craso error, pues primero hay que utilizar el cuerpo en toda su dimensión, antes de entender lo que pide de ti una pantalla. ¡No empecéis la casa por el maldito tejado, y pasad primero por el escenario antes que por la cámara!

Hemos conseguido que se tolere más la infra-actuación que la sobre-actuación en pantalla (¡sin que sobreactuar se tolere tampoco en teatro, ojo!). El peligro es que muchas veces a la infra-actuación se la conoce como contención, intensidad, sentimiento profundo… Cuando en realidad puede perfectamente ser falta de talento, prefabricación artística, acceso directo al éxito, búsqueda de recompensa ególatra.

Así que cuidado. Primero hay que pasarse, para luego rebajar. Probad de infra-actuar en impro, a ver qué.

SVI o I Want to Believe

 

SVI o I Want to Believe

 

Navidad de 2020, post pandemia. Yo interpretaba a un Papá Noel con mascarilla que a los niños no parecía importar demasiado. Eran visitas personales, de manera que la credulidad, ilusión y fantasía de los menores de 6 años estaba por las nubes a unos niveles en los que deberías ser un actor auténticamente nefasto para no poder solventar la situación. Lo que se llama un bolo hecho.

Abro otro inicio: en el libro Cómo Orquestrar una Comedia, de John Vorhaus, habla de la suspensión voluntaria de la incredulidad. En el caso de los niños creo que seria SII, suspensión INVOLUNTARIA de la incredulidad. De alguna manera no son capaces de luchar contra las ganas de creer.

Y para muestra, la siguiente anécdota: Dos chavales, hermano y hermana, de visita a Papá Noel. La hermana era la mayor, con una edad ya para comprender mejor de qué iba todo el tinglado. El hermano, algo más joven pero aún así con edad ya encaminada a los últimos años de SII. Los padres les piden, al terminar, que se coloquen detrás de Papá Noel para hacer una foto. Se colocan. Con las prisas, yo llevaba la peluca mal puesta, de manera que sin fijarme, se me veía claramente el cabello detrás del pelo blanco sintético. Al terminar la foto, oigo detrás de mi que la hermana comenta:

-          ¿Lo ves? No es de verdad. Se le ve el pelo.

A lo que su hermano, con una actitud de absoluta ilusión, felicidad y éxtasis:

-          ¡Ya lo seeeeeee!

Quedé fascinado con el poder de la suspensión de credulidad. Para el niño era más sencillo dejarse dominar por su ensueño navideño que aceptar la realidad.

Y creo que a veces, cuando en la impro no cerramos del todo la trama, o un personaje queda olvidado, o no incluimos el título en la historia, el público tiene algo de ese niño. Suspenden involuntariamente su credulidad.

Lo que NO se dice

 

Lo que NO se dice

 

De la misma forma que tu realidad actual es la suma de todas las decisiones y eventos fortuitos que has vivido en la vida, una impro es una suma de descubrimientos que nos llevan a la historia.

No obstante, si le ponemos el filtro negativo para contemplar todos los posibles eventos que podríamos haber vivido en la impro, nos crece un vértigo interior ya que la suma asciende a un infinito literal.

He oído en el podcast Todopoderosos la frase: Los Angeles debería conocerse como la ciudad en la que NO se hacen películas, porque se dice que en los numerosos despachos de agentes, productores y directores, existen cantidad de guiones de películas que a día de hoy no han visto la luz, y que con toda probabilidad no lo vayan a hacer nunca. De todos los guiones que existen en Los Angeles, sólo una ínfima parte terminan convirtiéndose en una película rodada, pero la inmensa mayoría es simplemente olvidada. Entonces, Los Ángeles es la ciudad donde NO se hacen películas, más que la ciudad en la que SÍ se hacen.

Lo mismo en la impro. De todas las posibilidades, sólo una constante en el presente es la que sucede. Todas las demás desaparecen en nuestras mentes, en el éter, en el cuanto, en el espacio vacío de Peter Brook.

Cuanta más impro, menos impro.

¡Más alto!

 

-¡Más alto!

 

Hoy vamos a blasfemar. Me remito a uno de los grandes clásicos del cine de comedia como es La Vida de Brian, 1979. De los grandes Monty Python. Creo que no hace falta resumen de la peli, si estáis en este blog ya sois lo bastante freaks.

La única escena de la película en la que aparece el auténtico Jesús de Nazaret es el momento en que predica ante el pueblo judío, y Brian con su madre (hilarantemente interpretada por Terry Jones) están escuchando el sermón en el desierto. La cámara se aleja y vemos que Jesús se encuentra en lo alto de una colina, rodeado de una multitud. Brian y su madre se encuentran muy lejos de Jesús, por lo que su voz les llega atenuada desde la lejanía. A lo que la madre de Brian exclama: ¡Más alto!

No hay chiste más inofensivo y blasfemo, ni más fiel a la realidad de una situación como esa. Sin una manera de amplificar la voz del predicador en un espacio abierto, es de lógica pensar que esa situación exacta debió de producirse en el pasado. Y aún así, ese descenso de lo más elevado como es la palabra de Dios, hacia la burlesca terrenalidad del ¡más alto! resulta deliciosamente hilarante.

Ese es el papel auténtico del humor. Señalar de manera inocente una realidad que desafía lo que queremos creer, para indirectamente explicarnos que somos todos igual de ridículos, absurdos e incongruentes, y que toda trascendencia del mundo es pasajera. La vida es un sermón que se escucha de lejos, y las religiones del mundo son la madre de Brian gritando: ¡Más alto!

De Colin Mochrie y más allá

 

De Colin Mochrie y más allá

 

Uno de los grandes improvisadores del archiconocido Whose Line Is It Anyway es Colin Mochrie, improvisador canadiense con una habilidad absolutamente desconcertante para lo que llamo el “piloto automático” o “la búsqueda random en el Excel mental”. Es de los improvisadores con menos barreras mentales que he visto, con una capacidad extraordinaria para lanzar el primer pensamiento irreflexivo que le venga a la cabeza con cero juicio y vacilación. Espontaneidad pura.

Ahora voy a poner el microscopio a una reacción que suele tener el señor Mochrie al finalizar todas las improvisaciones del programa (que recordemos, suelen ser formato short prefabricada, televisivas).

Os dejo aquí un “best of” de Colin y veréis a lo que me refiero a continuación: https://www.youtube.com/watch?v=Q961dViRof4

Al terminar las impros, arranca aplauso de público. El presentador Drew Carey (Aisha Tyler en las últimas temporadas) ríe junto al público de lo que acaba de suceder mientras los demás improvisadores vuelven a sus puestos. En ese momento, podréis advertir habitualmente en la cara de Colin Mochrie una expresión a medio camino entre el desconcierto, la decepción, la incredulidad y la risa. Como si su cara dijera: no puedo creer la locura que acaba de suceder en escena.

Me fascina el valor que ese pequeño gesto le da a lo que acaba de hacer.

Sobre todo porque Colin defiende hasta el final la verdad de la escena durante la impro. Con toda la actitud, personaje e intenciones. Pero al terminar, se permite ese instante en el que parece decir: soy plenamente consciente de que lo que acabamos de hacer ha sido una locura absurda.

Es algo parecido a triangular, el mostrar la realidad de la comedia. Abrir un camino desde el que el público puede empatizar con los intérpretes, acercarlos y crear un vínculo.

No os toméis demasiado en serio las impros, no escondáis vuestras reacciones, no queráis hacernos creer que esto estaba preparado, porque todo el mundo sabe que no lo está. No seáis magos que nos quieren convencer de que es magia mientras les vemos las cartas asomando por la manga.

 

 

Cuestión de suerte

 

Tener suerte es el enemigo de hacerlo mal.

Desarrollo: cuando acordamos que, en determinada situación, hemos “tenido suerte”, significa que relacionamos ese triunfo espontáneo con un referente mental que colocamos en nuestra propia línea de meta. La suerte tiene un referente al que imitar. Una medalla, un trofeo, un horizonte que hay que alcanzar. No puedes tener suerte si no sabes qué es lo que quieres.

Si lo haces de corazón, no hay forma de hacerlo bien o mal, puesto que tu referencia sólo eres tú mismo. Quizá el tú de ayer, el tú de hace un año, o el tú de pasado mañana. Pero no hay un objetivo externalizado, tú mismo con tu sinceridad y tus errores, sois vuestro punto de referencia.

Por eso, en impro cualquiera piede hacerlo bien cuando se trata de aplicar normas. Lo difícil de la impro es hacerlo mal, pero de manera sincera.

¿Actor de comedia o entertainer?

 

¿Actor de comedia o entertainer?

 

Una dicotomía clásica derivada de experiencias teatrales propias.

La reflexión tiene su origen en oportunidades de trabajo en las que siempre incluyo, inevitablemente, procesos impro. Espontaneidad, inmediatez… La impro todo lo tiñe.

El ingrediente espontáneo puede servir para todos los campos de la interpretación, puesto que, como hemos dicho en muchos artículos de este blog, el personaje no sabe lo que va a decir, sólo el actor lo sabe. Y en el caso de la impro, ni siquiera.

Entonces surge la risa. Ser espontáneo es estar al momento presente, inmediato. Y existen muchas maneras de servir la risa. Ahí voy.

Me he visto envuelto en funciones teatrales en las que se pedía una habilidad de entertainer o animador. Vínculo potente con el público, capacidad para moverlos, levantarlos de la silla y corear canciones. Y he descubierto, para mi asombro, que se me da fatal.

No obstante, eso es en un contexto de “fiestas del pueblo”. Escenario al aire libre, entrada gratuita, vacaciones… En ese entorno, se exige una energía extra hacia el público, puesto que hay un componente de “teatro de calle”. PERO. Cuando la misma obra se representa en un teatro a taquilla, en temporada, en el Paralelo de Barcelona, mi espontaneidad se aplica a la habilidad de actor cómico, no tanto de entertainer. ¿Por qué? Pues mi teoría (cómo me gusta teorizar) es que el público viene a ver teatro, no a bailar.

La impro puede servirse de ambas habilidades: interpretación cómica y animación. Ninguna queda por encima ni por debajo, todo depende del contexto de la actuación. Pero hay algo importantísimo: reflexionar en cuál se está más cómodo y conocerse a sí mismo. Porque amigos/as, a la impro le falta reflexión e identidad.

Triangular, la pared 3,5

No hace mucho me puse a jugar con el ChatGPT a preguntarle sobre reflexiones teatrales. Le pregunté por la cuarta pared, y supo explicarla bien. Le pregunté entonces por la quinta pared, la cual había descubierto recientemente al trabajar en un texto de Sanchis Sinisterra. Y para mi sorpresa, también la conocía. Le empecé a preguntar entonces por la sexta, la séptima… Y luego la tercera, la segunda… Las reflexiones a las que llegaba eran fascinantes, pero no es eso de lo que quería hablaros. Si teneis curiosidad, acudid a la IA y preguntadle porque no tiene desperdicio.

Quería hablar sobre el concepto de triangulación, ese momento de compartir el actor con el público para lanzar una mirada de complicidad y acercar la atención de los espectadores a la verdad del momento. Se hace en comedia, y de hecho antiguamente existía incluso un código de movimiento para triangular las reacciones. El triángulo es actor – interlocutor – público.

De alguna forma, el momento de triangular no consiste exactamente en bajar la cuarta pared, puesto que no es necesario interpelar a la audiencia para triangular, escapando de la ficción escénica. Y aún así, el personaje puede mirar directamente a un público que, en el caso de muchas obras, no debería estar ahí para el personaje si actuamos a cuarta pared.

Entonces, si según el ChatGPT la tercera pared es la que separa el personaje de su entorno teatral (lo que vendría siendo un aparte), mi deducción es que triangular es bajar la pared 3,5.

Es decir, no estamos exactamente rompiendo la cuarta pared, ni estamos exactamente rompiendo la tercera. Estamos lanzando un código que permite al actor, no al personaje, mirar a la dirección prohibida en la cuarta pared para distanciar al personaje de su tercera pared.

Y ya está, no sé. Me flipan estas cosas.

La percepción del formato

 

Vaya un título soso y académico, joder. No soy el mejor en marketing, este blog es la gran prueba de ello. Pero en fin, quería contar algo que me ha sucedido recientemente.

Desde hace unos cuatro años escribo y dirijo obras de teatro para campaña nacional en inglés, dirigidas a alumnos de ESO y Bachillerato de toda España. Creo el guion a partir del título de la obra que la empresa me pide, este pasa el filtro de los encargados del material didáctico, y posteriormente realizamos casting y ensayos hasta que la compañía (de 2 intérpretes + técnico) sale de gira, hacia noviembre.

Pues bien, este año escribía una de estas adaptaciones, y una reminiscencia impro se coló en la escritura.

Como sabréis, no controlamos al 100% la forma de la historia que contamos. No somos precisos y no aspiramos en impro a crear una novela de Dan Brown, con miles de mecanismos perfectos y bien engrasados que justifiquen cada una de las palabras. Es impro, y en gran parte manda el presente espontáneo. Parece ser que en el caso de esta obra, la intención era otra.

Me tumbaron el texto repetidas veces por inexactitudes, por momentos en los que en mi cabeza mandaba la percepción teatral, no el guion. Momentos de lagunas de trama, agujeros de guion y algunas intenciones superficiales que no terminaban de cuajar en la historia.

Mi reflexión es: hay un vínculo espectador – improvisador que va más allá incluso de la trama, pues en el momento en que comprendemos que el actor no conoce la historia, toleramos las inexactitudes y gobierna más la actitud que el mecanismo narrativo. Pero es que eso sigue sucediendo en una obra de teatro, o en una película. No en vano, hay grandes obras que han pasado a la historia con enormes agujeros de guion. ¿Y?

Leer un texto te permite repasar, volver atrás, reflexionar, pausar, madurarlo y volver a leer. Una obra de teatro no. Y una impro, menos.

Brillar

 

Creo que en general, estamos esquivando una buena bala en la impro. La bala de los codazos y los egos. En su forma inicial y más básica, la impro enseña cortesía, generosidad y humildad. No pasa mucho tiempo en escena hasta que nos damos cuenta de quien no sigue estos pasos, y enseguida sentimos una punzada de vergüenza ajena cuando vemos un improvisador pisoteando, acaparando o robando foco a destajo por unas migajas de ego. No obstante, no suelo toparme con eso más allá de los alumnos de primer año, y aun apenas en ellos (almenos yo particularmente).

Desglosemos a los alumnos para identificar tendencias:

Niños de 5 a 10 años – Más que estar al servicio de su ego, están al servicio de su participación. Creen que deben salir a escena, aunque no sea protagonizándola. Suelen comprender cuándo no es el momento de hablar, pero quieren sí o sí formar parte de la impro cuando ven que todas las ideas son válidas mientras se defiendan. No es ego, son ganas de juego.

Adolescentes de 11 a 16 años – Por norma general, no se llevan bien con su ego. Sienten que hay algo dentro de ellos que les obliga a defender sus ideas, sus percepciones y su espacio personal, pero no se trata tanto de brillar. Son los reyes de la negación y el conflicto, porque han descubierto recientemente que en mundo es más hostil que cuando tenían 5 años. Son personas indefensas a las que se les acaba de dar un cuchillo y lo usan a discreción.

A partir de 17 – Ni siquiera diferencio los que entran voluntariamente a estudiar y a los que no, porque la tendencia es exactamente la misma. En general, veo una relación de tira y afloja con su ego. Existen ya aquí los que realmente luchan por brillar, y los que se esfuerzan para que no se los vea, en ambos casos un sistema de defensa de la individualidad.

La magia de la impro es que desde el primer momento entendemos que la lucha contra nuestro ego, sea en la forma que sea, no tiene lugar cuando se trata de hacer brillar al otro. Como oí decir: si brillan los demás, brillas tú. Si brillas tú, no siempre brillan los demás.

La originalidad es para la gente sin imaginación

 

La originalidad es para la gente sin imaginación

 

Escuché la frase del título en un podcast recientemente. Por lo pronto, le advierto dos aproximaciones opuestas en referencia a la impro.

QUERER ser original, no es serlo. Tratar de encontrar perlas es perseguir un resultado abandonando el proceso. Y como siempre digo, el resultado ocupa el 1% del total del tiempo. El otro 99% es dedicación. En una balanza, por supuesto sale más a cuenta que el 99% sea disfrute, por muy bueno que sea ese 1% de perlas. Además, nadie te garantiza que vayas a encontrarla.

Por otro lado, huir deliberadamente de ideas originales y dejar a un lado las aproximaciones distintas o disidentes en cualquier creación, puede no conducirte a contar algo realmente genuino. Puede hacerte caer en tópicos, redundancias o ocurrencias sin ingenio ni visión particular. Sobretodo porque en impro no hay tiempo de trabajo de mesa ni preparación de contenido. En cuanto a originalidad, dependes del hecho de conocerte a ti mismo y ser honesto en escena.

En resumen, en impro traduciría esta afirmación a:

La originalidad es para la gente que se imagina a sí misma.

Qué ironía tan cruel

 

Qué ironía tan cruel

Sólo quiero lanzar una corta reflexión aquí que de vez en cuando se me ocurre.

Ha arrancado en los últimos años una movida impro en Barcelona de la que nos podemos sentir orgullosos. Recordemos que durante tiempo aquí la única impro estuvo en el mismo teatro durante años, y nadie pudo arrebatarle el trono. Eso, por una parte nos hizo un gran favor educando al público en lo que era la impro. Por otra parte, nos hizo un flaco favor educando al público en lo que era la ÚNICA impro. Como si en un teatro se representara el mismo Hamlet durante 30 años. Se convirtieron en un establishment de impro autosuficiente.

Últimamente se han arrancado proyectos, se organizan fiestas y hay una comunidad interesada en explicar más cosas con la impro y compartir algo más de público, cosa de la que todos nos beneficiamos.

Pero ocurre algo con los que hemos conseguido (y aún no sé ni cómo) dedicarnos a la impro profesionalmente atravesando esa jungla de monopolio.

Me da la sensación que están aprendiendo más los que tienen la impro como un extra en su vida, que no los que la tenemos como trabajo.

Es una cuestión puramente logística. Cuando se organizan la mayor parte de shows y talleres interesantes, nosotros estamos actuando en otros sitios. Hasta el punto de no poder asistir a ni un solo acto de un festival por tener bolos por toda Catalunya durante varios fines de semana seguidos.

Llega un momento que uno piensa: si sólo trabajo de esto y no puedo formarme o experimentar otras cosas que no sea mi trabajo ¿No me estaré convirtiendo en el nuevo establishment autosuficiente de la impro?

Vuelta a la expansión horizontal

 

Vuelta a la expansión horizontal

Os quiero hablar de un momento epifanía que tuvo lugar en una muestra del año pasado.

Alumnos con 1 solo curso de experiencia que se enfrentaban a un formato long form que creé expresamente para representarse aquel día. Llevábamos ya semanas practicando las impros a 4 o 5 en escena, todo genial. Días mejores, días más duros. Pero comprendieron bien lo que se pedía en una long form y estaban preparados para hacer algo muy digno.

Empieza la impro, estilo cine noir, inspectores, policías, mafiosos, bares… Evidentemente, alumnos sin demasiada experiencia así que se percibía una alerta extra, una rigidez que respondía a tener un público presente. Nada grave, forma parte del proceso y siempre les digo que es necesario pasar por eso para alcanzar el nivel óptimo de espontaneidad que la impro requiere.

En un momento dado, se instaló un espacio tipo comisaría. Previamente se había hablado de aquella comisaria, un lugar sucio y dejado con un comisario descrito como “un gilipollas”.

Cambio de escena, vamos a esa comisaría. La propia indeterminación de aquel espacio, pero al mismo tiempo la idea acertada del mismo, les permitió desarrollar a continuación una expansión horizontal que, al no requerir un empuje hacia arriba de trama, les dejó espacio para disfrutar un momento verdaderamente hilarante en el que no pasó nada que tuviera que ver con trama, y fue genial.

El comisario lanzando botellas de wiski contra las paredes sucias, policías que trataban de ayudar a su jefe siendo completos inútiles, todo absolutamente decadente y desastroso. Exquisito. Entra el protagonista, el inspector. Diálogo de expansión entre ellos dos, manteniendo el personaje y aparcando por momentos la trama. Público descojonándose. Fue una expansión en horizontal de manual.

Me refrescó ese concepto. A veces hace falta dejar la trama a un lado, hace el simple ejercicio de recordar lo que se ha dicho, y disfrutar de las tonterías que amplían la historia. Al final, si este artículo lo dedico a algo, no es a la trama que se explicó, que ni siquiera recuerdo ya. Es a ese momento especial en el que no pasaba nada, y pasaba de todo.

Expandid más vuestras impros en horizontal.

 

¿Hoy cuantos somos?

 

¿Hoy cuantos somos?

Los que habéis improvisado sabéis que el número de intérpretes en escena es un valor a tener muy en cuenta a la hora de afrontar un espectáculo. ¿Lo habési hablado alguna vez?

Hemos tenido este verano varias actuaciones en las que de repente fuimos 4 o 5 en escena, acostumbrados a ser 2.

De entrada, para mi el número perfecto es 3. 2 instalan, y si presentan un tercero, éste ha escuchado todo y entra con propuesta acertada. No hay opción ni tampoco prisa o estrategia de que no se pisen héroe + villano, enamorados o personajes complementarios. Pero a partir de 5 intervienen para mí nuevos factores que pueden jugarte muy a favor si los subrayas antes de empezar la actuación, o muy en contra si entras en modo 3 siendo 5.

Es la corporalidad, el apoyo visual de la escena. Las tramas de 5 improvisadores requieren coralidad. Personajes al mismo nivel que juegan a eso mismo, a que son varios representando 1. No hablo de 1 solo personaje literal, sino 1 solo rol de personaje, un solo arquetipo. Por ejemplo pareja de gemelos como protagonistas, o los vecinos indignados de un bloque de pisos, o una banda de gatos músicos en un callejón. Lo que sea, pero en grupo.

Aquí interviene también la corporalidad. Buscar foco bonito, construir cuadros interesantes… La trama pasa a compartir podio con lo visual del espectáculo, la escucha se multiplica y el silencio y la escucha aumentan de 1% en un show a 2 improvisadores, hasta un 80% en un show de 5. En pocas palabras: es más importante saber cuándo NO salir.

Resumen de tips para aquellos que actuéis a 5 o más en escena:

1-      Los protas compartidos van juntos toda la impro. Alerta si se separan.

2-      Si no hablas durante 10 minutos seguidos, no pasa nada. Estás ayudando.

3-      Atrévete a salir a representar un objeto. Es visual, gracioso, y abres posibilidades para tus compañeros.

4-      Las voces en off no se disimulan. Úsalas con todo el morro sin salir a escena.

5-      Si coincidís varios en escena, trata de explicar lo máximo que puedas hablando lo mínimo que puedas.

6-      Cuidado con el reparto de roles. Tener muchos personajes concretos no necesariamente ayuda si no tenemos muy presente el punto 2.

 

 

Cosa muy personal

 

Cosa muy personal

Mirad, a mí si un compañero no me sorprende, yo no soy capaz de sorprender al público. Tengo que aceptar que es así.

Se ha hablado en este blog ya sobre la capacidad de sorprenderse en escena, y cómo cuando ésta tiene éxito, el público impro se sorprende contigo. Está claro.

Pero ya sabéis, esas actuaciones con poco público, o con un público al que prejuzgas, o con alguien conocido entre ellos... Esos inputs que te conforman un prejuicio que debes sortear como sea, o sino no serás capaz de alcanzar ese estado de espontaneidad necesario para la impro.

Vale, pues yo sólo no soy capaz de eso. Lo juro.

Necesito compañeros que estén más locos que yo, necesito payasos augustos que tiren de mi carablanca, y a partir de eso yo confiaré en nuestra capacidad para aceptar y seguir, jamás pisaré una propuesta por un prejuicio de situación de bolo. Pero os aseguro que si no tengo quien tire de mí, yo no soy capaz.

Quizá por eso las clases me están funcionando, porque se me da bien ofrecer una plataforma para que los demás brillen a su manera.

Romper la quinta pared

 

Romper la quinta pared

Me desplazo nuevamente a las aulas (ya veis que últimamente estoy más en enseñanza que en show) y os traigo este concepto de la quinta pared que me enseñó Toni Navarro, uno de los pioneros de la impro en España junto con Carles Castillo, valencianos ambos.

Romper la quinta pared en clase (como yo entiendo el concepto que él me prestó) es atravesar la barrera que la ficción impone al terminar de vivir la ficción. Es decir, cuando el alumno termina de interpretar un personaje, se produce un momento de juicio por el trabajo realizado. No es tan sencillo salir de escena y volver a la misma vida que tenías hace 5 minutos, hay unos instantes en los que esperas una valoración, una conexión con el profesor o los compañeros que te permita edificarte un criterio sobre lo que acabas de hacer. Ese rato es incómodo, seamos claros.

La quinta pared es esa barrera de juicio. Si la rompes con tus alumnos, se sentirán libres de entrar y salir en la ficción sin preocuparse por cómo los vemos, cómo lo han hecho o si son buenos o no. Es importante porque en impro no hay que tratar de hacerlo bien. Si levantamos una quinta pared, aumentan las competencias, se crea un clima de trabajo distante, virtuoso o individualista, se aboca la clase al fracaso.

La quinta pared sólo sirve, en cualquier caso, para monográficos de actores profesionales de alma fría, impertérrita y dura que quieran dedicarse a televisión o a grandes producciones carentes de alma. Es una puta mierda, vaya.

 

La Señora Potter no es Exactamente Santa Claus

La Señora Potter no es Exactamente Santa Claus

Ayer por la noche terminé de leer este libro, y lo tengo fresco para hacer una analogía entre mi experiencia con la novela y la impro.

Debo decir que en pocas palabras, no ha sido satisfactoria.

Esta novela de 600 páginas es una historia de trama coral, con multitud de personajes de nombres complejos y trama enrevesada. Ahora, esta descripción hiperbolízala (¿existe esa palabra?) en tu cabeza, y te sale lo que es la novela en realidad.

Cuando digo multitud de personajes, es que te da la sensación de estar leyendo una novela de 800 personajes. Cada uno de ellos tiene como 3 nombres, y es nombrado por los demás personajes de formas distintas cada vez. Incluso alguno de ellos tiene otras identidades y por lo tanto es más personajes en sí mismo. En la página 300, siguen presentándote personajes nuevos cuando hace ya rato que no recuerdas los anteriores. O te siguen instalando formas nuevas de referirse a cada uno de ellos. O incluso te nombran personajes animales con nombres muy parecidos a los de los personajes principales. Te ves envuelto en un tornado de información confusa que te exige estudiar, más que leer. Sinceramente, yo no he sido capaz de entender qué me quería contar esta novela.

Y es frustrante, porque me gusta.

Sí, amigos. Laura Fernández tiene un estilo genial, divertido, fantasioso y muy bien perfilado en un rollo cartoon a medio camino entre una serie de looney toons y Fargo. Hace cosas con la literatura que yo antes no había leído, te desbloquea posibilidades artísticas y te sumerge en un mundo propio que es fascinante, sin duda.

Pero… no he sido capaz de entender nada.

Mi nivel de frustración se disparó ayer por la noche cuando me faltaban 100 páginas y hacía ya 300 que no entendía quién era quién en esa novela. Fue como conocer a una persona interesante, atractiva y muy inteligente, pero que no te escucha, no piensa en ti y no te tiene en cuenta para nada. Si no te acuerdas quien era este personaje que se nombró hace 250 páginas con otro nombre, allá tú. ¡Yo sigo a lo mío! Qué rabia…

¿Podría ser que esa misma sensación la tuviera algún tipo de público con la impro? Esa sensación de ver algo meritorio, con capacidad corporal, narrativa, cómica, escénica… Pero incapaz de seguir la trama. ¿La gente mayor, quizá? Creo que se ha escrito algún artículo en este blog sobre la relación tercera edad + improvisación, y en experiencia personal, debo decir que en general no ha sido buena (con excepciones).

Creo que leyendo la Señora Potter me he sentido un poco como una persona mayor viendo impro. Reconozco el mérito, es agradable de ver y descubro algo totalmente nuevo. Pero no he sido capaz de pillar ni una sola cosa. No sabría explicar de qué iba el show.

 

Target de talleres de festivales. ¿Qué onda?

 

Target de talleres de festivales. ¿Qué onda?

Este post analiza una situación relativa concretamente al ámbito barcelonés de la impro, vaya eso por delante en todas las próximas reflexiones que se sobrevendrán.

He sabido que en una de las últimas iniciativas de festival de impro que con tanto orgullo se anuncian en Barcelona, hubo algo de pinchazo de asistencia. Es una lástima, la verdad. Como asociado al gremio uno quiere que vaya bien, que los compañeros llenen salas y talleres y que la impro rompa el establishment que tiene en esta ciudad para empezar a enseñar al público que hay más impro aparte de la que todos ya conocemos.

Pero en este intento de festival, tengo entendido que no funcionó. No a nivel de show sino de algunos de los talleres que se organizaban.

Y mi reflexión es:

¿Realmente hay público en Barcelona para llenar talleres?

No me miréis a mí, yo me apuntaría a todos si pudiera. Los que ya he hecho, incluso (véase el post del aprendizaje tridimensional). Pero me temo que, si el público asistente a shows de impro en ocasiones ya está conformado por un amplio porcentaje de improvisadores, los que asisten a talleres son aún más escasos y no por falta de interés sino por segmentación.

Temo que eso signifique que haya mucha impro que sirve más a los intereses de intérpretes que prefieren estar en el escenario para que los vean, que no ver a quien sube al escenario. Yo, permitidme la falsa humildad, prefiero estar en el escenario porque la impro me paga el alquiler, tengo menos margen de elección (y una buena excusa)…

Pero cuando mucho público entra en la impro prefiriendo el escenario que la platea, no es bueno. Se instrumentaliza para satisfacer egos, se vacían los talleres por falta de interés artístico, y se saturan las salas de ensayo de grupos de improvisadores sedientos de aplausos.

Digo esto y ni siquiera estoy seguro de que sea lo que está sucediendo. Pero quizá si no sucediera, el taller de impro se hubiera llenado.

Estoy siendo catastrofista, pero se me entiende ¿no?

 

Cada uno a su ritmo

 

Cada uno a su ritmo

Retomo un artículo que ya escribí llamado Curso recursado – Viu el Teatre para reflexionar sobre una de las sesiones que tuvimos con el profesor Santi Serratosa, percusionista, músico-terapeuta i tallerista de percusión corporal.

El contenido del taller no tenía mucho más recorrido que una serie de ejercicios de ritmo, colaboración, lateralidad y música. Sencillo, pero fascinante el nivel de concentración que se adquiere cuando estás en el cuerpo, y lo mucho que percibes las fluctuaciones de atención cerebral. El ciempiés que se da cuenta que tiene cien pies y no puede caminar.

Pero no es eso lo que quería comentar.

La filosofía de Santi en sus clases fue fascinante. Su capacidad para comprender a los alumnos y la forma en que defendía aquello que todos los profes queremos defender tanto, la máxima de: cada uno a su ritmo, con sus capacidades y sus posibilidades. Sí, por supuesto. Pero también quieres como profesor que sigan tus indicaciones, que el grupo trabaje a una y que todos sientan que avanzan. ¡Pues no!

El taller de Santi estaba pensado para que cada uno trabajara literalmente a su ritmo, sin correcciones, sin detener la clase y sin poner ejemplos.

Identifiqué una forma de impro, pero en otro sistema. En mis clases yo no suelo salir a improvisar. No quiero que tomen como ejemplo una impro propia y que traten de imitarme. Quiero que trabajen a su ritmo, con sus posibilidades y sin tratar de “hacerlo bien”. No hay impro mala, hay posibilidades y niveles de implicación.

Lo que todos podemos ofrecerle al profesor es la implicación y pasión, pero las posibilidades no las elegimos. Por eso toda impro es buena.

Es un alivio ver a grandes profes que te confirman que vas por buen camino. ¿O igual es que me he convertido en uno de mis alumnos que está deseando verme improvisar para “hacerlo bien”? Mierda…

 

Otra impro escrita

 

Otra impro escrita

Os traigo un ejercicio de impro escrita en el que me propongo, ya que me hallo en estos momentos en un lugar en el que no suelo trabajar, hacer que en la siguiente impro aparezcan tantos objetos como sea posible que me rodean ahora mismo. Allá voy.

El señor Oso estaba asombrado. Jamás se había producido un asesinato de estas características en Potus Town. La sangre seca goteaba por las paredes. La señora Ratón estaba destrozada en el suelo del comedor, junto al ventilador.

-          ¿Quién ha podido hacer algo así? – se preguntaba el señor Oso, que hacía ya años que ejercía como inspector en Potus Town y jamás había contemplado algo de ese calibre.

Subió a su coche-sopera y cruzó la ciudad rumbo al club Sofá Rojo. El dueño, un duende de sombrero verde, lo recibió con el ceño fruncido mientras fregaba un vaso.

-          ¿En qué puedo ayudarle, inspector Oso?

-          La señora Ratón ha muerto. Y tengo motivos para pensar que el responsable solía tomar aquí. ¿Dónde está Grotus Hojalarga, el comerciante de ventiladores?

El duende de sombrero verde alzó la vista de la jarra que limpiaba. Varios clientes hicieron silencio y fijaron la vista en el inspector Oso.

-          Grotus Hojalarga se fue de esta ciudad. Hace tiempo que no pisa el Sofá Rojo. Ni lo queremos por aquí. Será mejor que pregunte en Nevera City.

El inspector Oso salió del local clavando la mirada en los clientes, desafiando. Tratando de decir: sí, yo encontraré a Grotus y terminaré con el asunto de los ventiladores. Ya han muerto demasiadas personas.

Nevera City era un lugar inhóspito. Era de noche y de día al mismo tiempo por hallarse en un punto cardinal muy extraño. Allí no había este ni oeste. Podía salir el sol y de repente nevar en un atardecer, todo al mismo tiempo. Uno no podía estar tranquilo en Nevera City. El inspector Oso se adentró en los suburbios de Nevera City, lo que los lugareños conocían como El Congelador. En esos momentos, un sol radiente brillaba tras una niebla helada de mediodía. Muy loco.

-          Vaya vaya, si es el inspector Oso – dijo una voz grave y húmeda tras él.

Oso se volteó echando la mano sobre su arma, una calabaza seca calibre 30. Era Mono, el famoso compinche de Grotus Hojalarga que había conseguido burlar la ley hasta entonces.

-          Mono, ¿dónde está Grotus?

-          Yo siempre he sido Grotus!

-          ¿Queeeee?

Oso disparó su calabaza y las pepitas atraverason el hombro de Mono mientras éste trataba de desenfundar su helecho Colt 47. Salió la luna junto a la otra luna llena en el Congelador, aquella mañana en Nevera.

Así cayó Grotus Hojalarga de la mano del inspector Oso. Lo que no sabía es que en la otra punta de la ciudad, en Pasilloburgo, un nuevo ventilador se cobraba otra vida. La caza no había hecho más que empezar…

 

Aún sin conocer nada…

 

Aún sin conocer nada…

Hace poco escuchaba en un podcast sobre comedia algo como: Pepe Rubianes no conocía conceptos como set up, punch line, bit, open mic… Y aún así los utilizaba y están presentes en sus monólogos.

Pues sí, amigos, volvemos a hacer un poco de retrospectiva hacia años pasados de las artes escénicas para comprender esta afirmación. En este caso proviene del gremio de stand up, que parece que ha empezado por la puerta de atrás del teatro y de repente descubre que hay un escenario con focos. Sí, bienvenidos a las artes escénicas, monologuistas. Lo que hacéis es teatro.

Por supuesto que Pepe Rubianes usaba estos conceptos que vosotros conocéis y él no. Porque vosotros les habéis puesto nombre a cosas que no sólo Rubianes usaba, sino incluso ya los actores shakespearianos y las tragedias griegas.

Lo mismo le ocurre a la impro. Recordemos que la commedia dell’arte era improvisada. Y estoy seguro que los actores se escuchaban, sumaban, evitaban negar, hacían brillar al compañero y practicaban con ejercicios que hoy en día seguimos usando.

De la misma forma, los señores de las cavernas de Atapuerca usaban pinturas para dibujar los bisontes en las paredes de la cueva, tal como hoy en día Banksy la usa para sus murales en Camden.

No es que todo haya sido ya inventado, es que nunca se ha inventado nada. Todo ha estado ahí siempre esperando que, como mucho, le pongamos un nombre.

  

Responsabilizarse del sindicato

 

Responsabilizarse del sindicato

Artículo guerrillero de banderas, cócteles molotov y barricadas en los teatros.

Que nooo, es bromaaa. Aunque puede que me vaya por esos derroteros, ya sabéis que improviso los textos a partir del título.

Últimamente me asalta la siguiente duda.

Yo insisto, cada vez que empiezo un taller de impro regular nuevo, en que haremos una muestra de final de trimestre. Creo que es una forma excelente de ver qué nos ocurre cuando hay un público que nos observa, cómo los procesos creativos tienen en cuenta la audiencia, y cómo los nervios me afectan a la hora de improvisar. Es imprescindible pasar por ello.

Pero en ocasiones no puedo evitar pensar que quizá estoy lanzando a los escenarios un espectáculo de impro que, animado por la adrenalina de sus intérpretes novatos, arrancará actuaciones en salas de pequeño formato, fiestas o teatros. Qué sé yo.

No quiero quitarle mérito a los alumnos, insisto que salir a escena sin nada preparado exige ya de por sí un riesgo que no todo el mundo está dispuesto a asumir. Pero realmente la impro no sólo exige riesgo, exige una preocupación por lo que estoy contando, exige un análisis del contenido de nuestro show que nos haga contar algo más allá de ese “salimos sin guion”.

Por supuesto, una muestra de alumnos no deja de ser eso. Una muestra. No se cobra entrada, el público son familiares y amigos, y nadie te exige nada más allá de pasar un buen rato. Por eso me obsesiono con hacerles entender la importancia artística de lo que hacen. Porque si nos limitamos a crear compañías de improvisadores novatos y lanzarlos a los escenarios, no nos estamos responsabilizando del sindicato.

Es decir, estamos permitiendo que grupos de alumnos entren en competencia directa de compañías con años de trayectoria. ¿Y acaso no pueden? ¡Sí, claro que pueden! No sólo es decisión suya actuar o no actuar en un festival, habrá intermediarios con criterio para decidir si programar o no, espero. Pero sabemos que a menudo una buena venta supera un buen espectáculo. Y ni siquiera lo de “buen” es algo objetivo, lo sé. El caso es que desde la propia impro experimentada, ya sea como intérpretes, como profesores o incluso como público, debemos ser críticos. La impro merece que la veamos con lupa, que le busquemos defectos y que sepamos distinguir un show con pretensión artística de un grupo de aficionados que, con todo el derecho y con todas las ganas, se lanza al escenario sin guión.

Ser críticos es responsabilizarse del sindicato impro.

Espontaneïdad < reflexión

 Espontaneïdad < reflexión

Ah, el clásico título reduccionista. Esto es más que aquello, esto viene antes que eso otro, esto es mejor que lo de más allá… Ojalá el mundo fuera una cajonera numerada, claro. Pero me temo que pocas cosas funcionan de esta forma matemática, y mucho menos en las artes, y mucho menos en la impro.

Tenía una nota puntada, muy mal escrita seguramente debido a una idea incendiaria que me asaltó andando por la calle durante el curso, que ponía: odo el mundo sabe ser espontanro, pero no tofo el munfo se atreve a asomarse a sus abismos para ver qué hay alli para compartir con el publico y darle identidad a au creacion.

Eso decía.

Traducción para dummies: Ser espontáneo es una capacidad que todos tenemos, pero no todos tenemos la capacidad para analizarnos a nosotros mismos y poner en escena aquello que encontramos.

Voy a matizarlo porque no estoy de acuerdo conmigo mismo.

Creo que sí, todos tenemos la capacidad para ser espontáneos y comprender esa exigencia escénica de la impro. Y creo también que todos tenemos la capacidad para darle vueltas a nuestra propia naturaleza del ser, convertirlo en una propuesta escénica e imprimirle carácter a lo que sea que hagamos con nuestra impro, que buena falta le hace.

¿Hay alguna de estas dos cosas que sea más difícil que la otra? Pues no creo. Conozco artistas que han trabajado en producciones teatrales profundas, con guiones que ter atraviesan el alma, pero que se les hiela la sangre al enfrentarse al vacío de la impro y no comprenden que todo va de descubrir y ser espontáneo.

Y desde el otro extremo de la calle, conozco improvisadores con gran facilidad para descubrir y sorprenderse, pero con poco interés para contar algo más allá de su juego de impro.

Quizá el camino artístico que le da valor a la impro como disciplina teatral está en el movimiento de balanza de estos dos valores. Somos los pesos que la hacen oscilar. Siempre inclinaremos más hacia un lado o el otro, pero nuestra responsabilidad común es hacerlo oscilar y trabajar en el que nos pese menos para equilibrarnos.

 

Goma elástica de las propuestas

 

Goma elástica de las propuestas

Venga, una metáfora rápida de las que os gustan.

Las propuestas en impro son como una goma elástica.

Si el compañero no la agarra, no vamos a poder estirarlas.

Cuanto más estiro, más puedo recorrer.

Si estiro demasiado, se puede romper una propuesta.

Hay que saber tensar en la medida justa para disparar la siguiente escena.

Y si no has podido disparar con ellas, siempre puedes usarlas para cerrar un plato de pollo a l’ast.